В. С. Капустин / V. S. Kapoustin

САМООРГАНИЗАЦИЯ ТИШИНЫ

В. С. Капустин

Литературно-синергетическое эссе

Разнообразны формы и способы проявления активности природы и все они обозначаются как самоорганизации. Отсюда активность и популярность синергетики, науки исследующей явления самоорганизации в ситуациях далеких от условий равновесия. Но синергетика, в отличие от кибернетики, имеет дело с формированием структур высокого порядка в открытых нелинейных и неравновесных средах, а значит непременно столкнется с огромным разнообразием форм, механизмов, сценариев самообразований и единого подхода и языка скоро будет недостаточно.

Назовем лишь некоторые известные виды самоорганизации, детальное описание которых в силу их разнообразия единым языком синергетики уже затруднительно.

Самоорганизации как самовоспроизводство.

Самоорганизации как самовосстановление.

Самоорганизации как самоподдерживание параметров гомеостаза.

Самоорганизации как авторегуляции и синхронизации ритмов.

Самоорганизации как самостоятельные смены режимов.

Самоорганизации как самостоятельные смены состояний.

Самоорганизации как самостоятельное формирование структур.

Самоорганизации как саморазвитие, т.е. появление новых качеств в отличие от простого роста.

Все эти виды самоорганизации наблюдаемы, т.е. имеют формы и образы, а значит рационально познаваемы, часто при помощи редукций. Кроме того, все они не только зримы, но обладают и звуком.

С грохотом самоорганизуются геологические пласты, земные рельефы. Как бурный поток турбулентности - потоки машин на скоростных трассах, люди в „час пик” и на митингах, тихо - косяки рыб, шумно - стаи птиц. И вновь как грохот канонады - сход лавины самоорганизованной критичности. И опять - как тихий шелест страниц мягкой эволюционной перемежаемости формируются биоценозы. И снова как извержение вулкана происходит жесткая бифуркация катастрофы складки.

Но есть иное проявление самоорганизации - самоорганизация как появление нового события.

„Событие, утверждает И.Р. Пригожин, есть нечто такое неожиданное, что не может быть предсказано детерминистически. То, что через определённое количество лет Земля окажется в какой-то заранее известной точке своей околосолнечной орбиты, вряд ли можно назвать событием, тогда как рождение Моцарта, бесспорно, стало событием в истории западной музыки” .

Свои основные деяния (события) - САМООРГАНИЗАЦИЯ творит незримо, бесшумно и неожиданно.

В условиях предельного напряжения, крайней неустойчивости, система сжимается, свертывается, как бы „ныряет” в саму себя (в фрактальную бездну своих микромиров) и такое состояние системы внешне фиксируется в форме ее „закритического замедления”, которое прерывается лишь с появлением нового события.

В такие моменты, когда система предоставлена самой себе, когда уже „не работают” недавние регуляторы (прошлое), а новые еще не успевают сформироваться (будущее), система молчалива, внешне неинициативна (иллюзия ее беззащитности часто провоцирует волюнтаризм), и внутренне предельно напряжена, тогда между случайными величинами ее фрактальных уровней и средой возникают корреляции сверх высокого порядка (типа „гугол”, т.е. 10100 и выше). Такие корреляции невозможно наблюдать, анализировать, проверять, а, следовательно, для наличного физического мира они не реализуемы, а значит и не существуют, но именно в этом состоянии система работает над собственным преобразованием, что бы явить миру новое событие-вызов, вновь запускающее остановившееся движение. В этом смысле Райнер Мария Рильке прав:

Пусть наша жизнь – облаков

тающих тени,

все же в основе основ

нет изменений.

Когда система в закритическом замедлении начинает хранить молчание, среда вокруг становится настороженно-напряженной и крайне неопределенной, ибо умолчание есть ничто иное, как еще невысказанная фраза-указатель грядущего хода событий. Ситуация либо гнетущего ожидания угрозы ущерба, либо робкой надежды на счастливый шанс спасения. Именно в такие моменты недеяние становится лучшим деянием, а „утро вечера мудреней”.

Попробуйте неожиданно замолчать в ходе беседы, сразу почувствуете растерянность, напряженность собеседников и только потом начнутся их робкие и неуверенные попытки сориентироваться и самоорганизоваться в новой ситуации. Однако ситуация резко и кардинально изменится после первого вашего слова, прервавшего молчание. Для будущего важно, каким будет это слово.

Примерами закритического замедления являются изменение в продолжительности дня и ночи вблизи точек равноденствия, затишье перед боем, штиль перед бурей, преображение лика перед последним вдохом, минута молчания перед усопшим, пауза перед кульминацией в пьесе, тишина зала перед шквалом аплодисментов, задержка дыхания после выдоха, зависание качелей в предельно верхней точке.

Вероятно, в возникновении СОБЫТИЯ на основе эффекта дальнодействия, малопонятного нам по своим механизмам, участвует вся не знающая времени и необозримая нелинейная „нейросеть мира”. В своем „подполье” система мобилизует потенциальность и „призывает к работе” неизвестные „рациональному подлунному миру” глубинные факторы. Мы часто сталкиваемся в неординарных ситуациях с непостижимым и спасительным эффектом, известным как „парадокс Левенталя”, мгновенным и предельно оптимальным выбором системы из астрономического числа альтернатив, для аналитического анализа которых не хватит и многих световых лет.

Такая неожиданная самоорганизация кардинально меняет вектор развития, задаёт новый событийный ряд и рождает принципиально новую реальность, новую онтологию, новое исчисление, новый язык.

В тишине, когда умолкают внешние шумы, слышны тончайшие звуки мира, неуловимые в мирской суете. В таких паузах рождаются новые смыслы.

Прекрасно „молчаливый голос” системы отражен в поэзии Анны Ахматовой.

... Но в этой бездне шепотов и звонов

Встаёт один, всё победивший звук.

Так вкруг него непоправимо тихо,

Что слышно, как в лесу растёт трава,

Как по земле идёт с котомкой лихо …

Но вот уже послышались слова

И лёгких рифм сигнальные звоночки,

Тогда я начинаю понимать,

И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь.

Однако есть пауза и паузы. Есть пауза блаженного созерцания того, что сделал славно. Это пауза субботы, раскрывающая благодать. Есть пауза обреченности, когда уже невозможно что-либо исправить. Это пауза горестного молчания. И есть пауза предельного напряжения перед первыми звуками крика-слова, пробуждающего энергию созидания.

Самоорганизация паузы рационально непознаваема, но созерцаема. Китайская культура различает два вида познания: чжиши (логическое знание) и чжихуй (мудрость накопленная молчаливым созерцанием).

Есть сила молчанья. Есть сила такая,

Пред коей все ветры земные смолкают.

Есть сила, воздвигшая все мирозданье.

Могущество Божье есть мощь умолканья.

Конец разногласья. Окончились споры.

Молчание наше есть слово простора,

Есть слово-громада, есть слово-лавина,

Есть слово, собравшее мир воедино,

То слово великого Божьего лада.

Которому слов наших дробных не надо.

Событию, рождаемому в паузе нужно поддаться, подчиниться, принять без борьбы. Проигравший - выигрывает. Победивший - пьет чашу „пирровой победы” до конца своих дней.

Как мелки с жизнью наши споры,

как крупно то, что против нас!

Когда б мы поддались напору

стихии ищущей простору

мы выросли бы во сто раз.

Все, что мы побеждаем - малость,

нас унижает наш успех.

Необычайность, небывалость

зовет борцов совсем не тех.

Так ангел ветхого завета

нашел соперника под стать.

Как арфу он сжимал атлета,

которого любая жила

струною ангелу служила,

чтоб схваткой гимн на нем сыграть.

Кого тот ангел победил,

тот правым, не гордясь собою,

выходит из такого боя

в сознание и расцвете сил.

Не станет он искать побед.

Он ждет, чтоб высшее начало

его все чаще побеждало,

чтобы расти ему в ответ.

Замечательно по поводу возможных роковых следствий победы написал бывший солдат Вермахта Эрих Кестнер в стихотворение „Хвала неудачам”.

Когда бы мы вдруг победили,

Все страны разгромив подряд,

В стране настало б изобилье...

Кретинов, холуёв, солдат.

Тогда б всех мыслящих судили,

И тюрьмы были бы полны...

Когда б мы только победили...

Но, к счастью, мы побеждены.

В России исторически низок потенциал именно такого рода поведения в ситуациях неопределенности закритического замедления. Бороться и искать, найти и не сдаваться, победить и праздновать, не считать потери и не извлекать уроков - составные нашей жизни. „А нам нужна одна победа, одна на всех - мы за ценой не постоим” или „Это есть наш последний и решительный бой”. Мы так бедны и несчастны, потому что социогенетически настроены не на созерцание и толерантность, а на борьбу и выигрыш.

Этимология нашей лексики вновь и вновь возвращает к этому алгоритму жизни. Управлять - не давать „сваливаться влево”, выправлять, править, навязывать волю, осуществлять давление. Ведь слово „правый”, т.е. расположенный противоположно левой стороне, лежащее в основе большинства наших политических и управленческих терминов не имеет праславянских корней как слово „лево”, а есть лишь контаминация (скрещение) слов „прямо” и „ровный”. Близко к этому значению и смысл слова руководство - рукой водить, указывать (типичная поза многих наших памятников). Государство - господарство, господство. Держава - держать, не пускать. Добиваться - бить, добивать, уничтожать. Достигать - стегать, хлестать, пороть и т.д. И очень мало слов с корнем зерцать, созерцать, если только не связывать этот корень со словами презирать, презреть, или понимать созерцание как ротозейство, т.е. напрасную трату времени.

Энергия, растраченная на борьбу, не участвует в созидательности саморазвития.

Путь наш не вьется, как тропки в лесах и потоки

дивным меандром; он - краткость, прямая.

Так лишь машина вершит свой полет

исскуственнокрылый.

Мы ж, как пловцы среди волн, тратим последние силы.

„Пояс Мёбиуса” как метафора самоорганизации и организации, слияния и расхождения сторон и краев, видимого и невидимого, верна только в своей сущности, в действительности же человек как наблюдатель всегда локализован на поверхности своего бытия и умудряется находиться со своим ограниченном пространством только на внешней стороне пояса Мёбиуса, а моменты перехода одного в другое и ее внутренняя, изнаночная сторона, олицетворяющая самоорганизацию, всегда скрыта от его внимания, т.е. как бы жизнь не извивалась лентой Сансары, закрученной в пояс Мебиуса, человек всегда обречен находиться на его внешней стороне, - на поверхности своего локального бытия, он встроен в него, наблюдает его, и только в нем ищет свои смыслы.

Поэтому нелинейная целостность мира им не схватывается, самоорганизация нового события не наблюдается, а нелинейное мышление не возможно в принципе. Оттого явления нелинейности, неравновесности, необратимости артикулируются во всех языках мира как отрицание, как оппозиции наблюдаемой и рационально познаваемой линейности, равновесности, обратимости. Но мы чувствуем, догадываемся о наличии другой невидимой, изнаночной стороне „пояса Мебиуса” жизни, поэтому постоянно сомневаемся в истинности того, что видим, знаем и все время переспрашиваем: А в действительности? А на самом деле? А что вы имеете в виду? Да ну? Неужели? В натуре?

Но это ненаблюдаемое пространство бытия или пространство эпифеноменов не параллельный и даже не виртуальный мир, а более сложное бытие нашего же мира, там та же реальность действий, только они не завершаются, как в мире бытия (феноменов) с достижением ожидаемых результатов, которые всегда есть иллюзия достижения, а продолжают делиться, размножаться каждое мгновение и в каждой точке, разлетаясь в континуумы будущих альтернатив.

Такая система слишком большая по отношению к нашим современным средствам наблюдения и управления. Мы не можем наблюдать ее полностью или выполнять необходимые действия для предсказания ее поведения, поэтому мы мысленно упрощаем ее, игнорируя, а часто и опошляя ее действительную сложность.

Целостность постигается созерцанием в простоте молчания как полнота, слитность видимого и невидимого. Наше любиморитуальное целование произошло от гносеологической расколотости и раздвоенности мышления, от естественного стремления и потребности быть целым. Целовать значит демонстрировать слитность, целостность.

Двуединство - в этом суть природы,

жесткой, сжатой, - все сопряжено.

Гнет и воля, шпоры и свобода.

Снова дали. Двое суть одно.

Отношения поверхности бытия к его внутренней сущности похожи на отношения простого к сложному, текста к контексту, макромира к микромиру. Мы живем в макромире, а не в микромире, но микромир живет в нас, как прошлое и будущее живет в настоящем, даже если настоящее этого не знает. Макромир всегда занят своими проблемами и слеп в отношении микромира, однако все проблемы и заботы макромира есть следствие изменений в структурах микромира.

Мы флуктуациям подвластны

И тем счастливы и несчастны.

Но, проникая в микромир,

В миру большом всяк мал и сир,

Бросаясь в крайности науки,

Мир познаем не зная скуки.

Все - от вселенских катастроф

До столкновения частиц

Нас заставляет падать ниц.

Кто правит миром - Бог,
Судьба, Аттрактор, Случай?

Вопрос велик и без ответа.

Как разрешить весь этот спор?

Разумность мира удивляет.

В миру же глупость подавляет.

И потому столь плох итог.

На протяжении всей истории человечества между его макро и микро мирами всегда был достаточный временной люфт для реагирования и приспособления структур макромира к измененным качествам микромира.

Теперь, в связи с ускорением полета мировой стрелы времени, с изменением динамики социокультурных процессов этот временной зазор исчезает, укорачивая наши прогнозные горизонты. Поэтому сложность контекста человеческого бытия нельзя больше игнорировать, но и рационально познать его мы тоже не в состоянии.

Наблюдаемый макромир познается при помощи логически организованного мышления. Ненаблюдаемый микромир - при помощи интуиции и откровений созерцания.

В логически организованной речи линейного дискурса возникают непреодолимые пределы для понимания контекстуальных различий, без которых немыслима нелинейная целостность. Логика отсекает эти различия и, перекраивая реальность, раскалывает целостность предмета на субъект, предикат и связку, т.е. сводит дело не к соотношению различий, а к отношению частей, но, раздробив целое, она уже не может восстановить утраченное ни какими технологиями сборки.

Поэтому модальность логически организованной речи всегда навязчива и агрессивна, не создает возможности для оппозиции, кроме еще более жестко организованной логичности, а значит, насилует и угнетает оппонента, и ... теряет возможные версии развития.

Проблема свободы диалога частично может решаться применением метафоры как дополнительного проводника смысла, но только частично, ибо логическая речь высокомерна и в отношении метафоры. Под псевдонимом диалогов в научных дискуссиях в основном господствуют монологи, где одни говорят „правильно”, а другие не находят слов для ответа, теряются, сдаются или, наоборот, поддакивают „логическому насильнику”. Итог один - диалог не состоялся, в споре родилась не истина, а временный победитель. Людвиг Витгенштейн (классик логического позитивизма) в „Логико-философском трактате” написал: „Мистики правы, но их правота не может быть высказана, - она противоречит грамматике” , а в последствии искал понимание целого в дзенских парадоксах.

Раздробленность логики снимается в молчаливой фазе созерцания, в тишине поэтического восприятия, абсурдных высказываниях. Как у Тертуллиана, одного из первых христианских богословов – „Верую, ибо абсурдно”.

Созерцающему сознанию система сама раскрывает свои тайны, внимательному наблюдателю она демонстрирует свои намерения и подсказывает способы действия. Как найденный торс Аполлона красноречиво рассказывает, какая была голова, каким огнём горят глаза.

Нам головы не суждено узнать,

в которой яблоки глазные зрели,

но торс, как канделябр, горит доселе

накалом взгляда, убранного вспять,

вовнутрь. Иначе выпуклость груди

не ослепляла нас своею мощью б

от бедер к центру не влеклась на ощупь

улыбка, чтоб к зачатию прийти.

Иначе им бы можно пренебречь –

обрубком под крутым обвалом плеч:

он не мерцал бы шкурою звериной

и не сиял сквозь все свои изломы

звездою, высветив твои глубины

до дна. Ты жить обязан по-иному.

В средневековом кодексе самураев (Бусидо), читаем: „Во времена великой опасности или бедствия достаточно одного слова, чтобы расставить все на свои места. ... Поэтому, прежде чем говорить, нужно сначала хорошенько подумать. Нужно уяснить это раз и навсегда. Здесь важно полностью сосредоточиться и заранее выбрать правильную позицию. Это очень трудно объяснить, поэтому нужно уяснить это сердцем, а не разумом. Если человек не уяснил это сердцем, то объяснять ему бесполезно”.

Интересен опыт Г.П. Щедровицкого, разделившего деятельность на жизне- и мысле- деятельности, где двойственность сохранялась в первом, а целостность представлялась не в словах, а в эмоциональных и алогичных схемах второго. „Великое новое” в щедровицких ОДИ (организационно-деятельных играх) никогда не рождалось вяло, в полутьме, без яркой вспышки, которая и ослепла, и радовала. Такие вспышки проявляются в прорывных формах интуиции, наития, озарения, откровения. Проблема заключалась лишь в поиске адекватного языка трансляции откровения.

По большому счету, история начинается с проявления и признания таких прорывов, но это тоже не подлинное начало истории, а некое следствие предшествующего напряженно-молчаливого состояния.
Молчание взрывается СЛОВОМ. Поэтому „Вначале было слово...”, но ценным бывает только первое слово. Далее пойдут слова-копии, слова-тени, слова-эпигоны, слова-пустышки, мейнстримные слова без смыслов и значений.

В Седьмом письме Платона читаем: „Потому-то всякий, имеющий разум, никогда не осмелится выразить словами то, что является плодом его размышления и особенно в такой негибкой форме, как письменные знаки”. В ментальной практике древнего и средневекового Китая так же широко применялось высказывание: „Знающий не говорит, говорящий не знает”. Хорошо известна русская поговорка: „Молчание – золото”. Отсюда и тютчевское: „Мысль изречённая есть ложь”". Шекспир утверждал: „Успех острого слова больше зависит от уха слушающего, чем от языка говорящего”.

У Н. Гумилева в стихотворении „Слово” написано:

В оный день, когда над миром новым

Бог склонял лицо своё, тогда

Солнце останавливали словом,

Словом разрушали города.

...

Мы (ж) ему поставили пределы,

Cкудные пределы естества,

И как пчелы в улье опустелом,

Дурно пахнут мертвые слова.

Мертвыми словами невозможно вести диалог, поэтому и нет диалогов.

Не тот, кто говорит со мной,

Приносит мне благие вести,

А тот, кто словно дух лесной,

Как свет, молчит со мною вместе.

Кто, позванный на тайный пир,

Как чашу разопьёт со мною

Молчание, глубиною в мир,

Молчанье - с сердце глубиною.

Поэзия - не гордый взлёт,

А лишь неловкое старанье,

Всегда неточный перевод

Того бездонного молчанья.

Семантическое пространство России, как и наши книги, к сожалению, на 80-90% состоят из словесного мусора. Когда эта семантическая урна переполняется - она опрокидывается и ... наступает тишина до первого нового слова.
Одна из особенностей нашего стремительного времени, времени мертвых слов, уставшей плоти, краха идеалов либерализма, оголтелой открытости и бессмысленности пафоса борьбы на выигрыш - это требование к историческому повороту, переходу от расширения вовне к внутреннему росту, от захваченности центробежными процессами к созерцанию возможностей внутреннего „Я” для организации последующего центростремительного развития. Важно понять, - не оторвались ли мы в гонке за Глобализацией от своего „Я”, понять каким оно стало теперь и что, оно требует от нас.

Российская культура уже не в состоянии осваивать столь обширные объемы НОВОГО, приручать его, осваивать и устанавливать устойчивость этноса. Подобное в истории России уже случалось, когда приобретенные обширные новые территории или новые нормы, новые слова уже не осваивались культурным потенциалом нации, а выматывали ее материально и морально.

Есть известная доля ангажированности в концепциях открытого общества Карла Поппера, конца истории Френсиса Фукиямы, войны цивилизаций Самюэля Хантингтона, футорошоков Тойнби.

История хотя и безостановочно, но не бессмысленно движется в пространстве бесконечных возможностей итерациями когнитивных карт конкретных людей, причем, коридор блужданий истории не безграничен, а определяется биосоциогенетическими основаниями человеческого рода, среди которых мудрость, толерантность и самореферентность занимают не последние места. Поэтому прав Рильке:

Не дано трансмиссиям ремнями

колесо грядущего вертеть.

Времена толкуют с временами.

Будет скрыто многое и впредь,

чтобы наши завтрашние дали

мы в себе сегодня обретали.

ЛИТЕРАТУРА

Ласло Э. Век бифуркации. Постижение изменяющегося мира / Предисл. И.Пригожина // Путь. 1995. №7.
Анна Ахматова. Сочинения в двух томах. Т. I. М.: Изд-во "Правда",
1998.
Померанец Г. Распадающаяся Вавилонская башня. / Вестник Европы //.
Том III. 2001.
Рильке Райнер Мария. Лирика. Пер. с нем. М., "Худож. лит.", 1976.
Сорри А.М. (Гуляев А.М.) Стихи-стихия. Стихи: сборник. - М.: Издательство МЭИ, 1995.
Витгенштейн Л. Логико- философский трактат. М., 1958.
Кодекс Бусидо. Хагакурэ. Сокрытое в листве. - М.: Изд-во эксмо, 2004.
Платон. Соч. Т.3. Ч.II. М., 1972.

http://spkurdyumov.narod.ru/SamTish.htm
 

Клер Леви / Claire Levy

Още към дефинирането на популярната музика

Клер Леви

Незачитането на взаимното преплитане между „арт” и ”фолк”, от една страна, и „популярна музика” - от друга, би означавало да удължаваме мита за „сериозното” и „забавното” като категории, които никога не се срещат…

Филип Таг¹

Разположена в полетата на „фолклорното” и „популярното”, традицията на блуса, осъзнавана като тип музициране, но и като светоглед, генерира мрежа от направления, които видимо моделират съществени нишки в глобалния звуков пейзаж през 20 век. Как обаче да разбираме популярната музика - този масивен дял от съвременната култура, който отказва да приеме ограничителните филтри на еднозначно формулирани определения и настоява да свърже в общо смислово пространство два акцента, две категории?

Негласната конвенция тук подразбира развитието на обособени насоки в музиката. Но какво включва и какво изключва тази конвенция? Как се структурира, с други думи, „присламчването” на един или друг жанр към зоната на популярното? Дали посредством онзи предимно социално ориентиран, но някак опростенчески възглед, според който популярна е музиката, слушана най-много и от най-широк кръг хора? Дали посредством масмедийния фактор, който очертава радикално нови форми в създаването, функционирането и възприемането на музика, и в този смисъл доближава в някои отношения музиката като тип изкуство до възникналата през 20 век нова територия на седмото изкуство? Или посредством насочването към ценностно-смислови опозиции, които често разполагат разбирането за популярното - опирайки се на една може би удобна, но все пак твърде подвеждаща инерция, - в зоната главно на „леката”, „тривиалната”, „забавната”, „ниската”, „комерсиалната”, „приложната” и даже „малката” музика (ако, разбира се, приемем насериозно претенциите за съществуване на „голяма” музика от гледна точка само на дадени жанрови параметри...)?.. „Малка” или „голяма” ще се окаже тогава моцартовата „Малка нощна музика”? „Висока” или „ниска” е музиката на Майкъл Джаксън? И за кого?.. "Сериозни" или „забавни” са песните на Бийтълс, на Боб Дилън или на Ленърд Коен?.. От друга страна, по-малко комерсиален ли е ореолът на, да кажем, прословутото трио на оперните тенори Павароти-Доминго-Карерас, отколкото публичният имидж на поп-идоли като Мадона, конструиран върху нескрит флирт с комерсиални фактори от рода на слава, реклама, пари, мода?.. Защо интелектуалното вглъбяване се смята за присъщо на класическата музика, а повърхностната радостност - за нещо, което типологизира популярната музика? Как ли тогава да категоризираме разнообразието от смисли в контекста на екранната музика, която съпътства филмовия разказ и по този начин неминуемо се вписва в зоната на популярното? Къде, при това, да разположим проявите на Найджъл Кенеди, Ванеса Мей или Васко Василев, когато размесват традиционни визии в интерпретирането на класически цигулков репертоар с похвати, кристализирали на територията на днешната попмузика? В зоната на „сериозното” или на „забавното”?.. И ако подобни опозиции могат да имат някакво работно значение в опита да се концептуализира даден тип изкуство, означава ли това взаимна несъвместимост между техните полюси?..
Наистина, популярната музика често бива разбирана като "обратното" на класическата музика и, както отбелязва Таг, „...мнозина си мислят, че класическата музика е музика на ума, популярната - на тялото”.² Удивителното в тази ситуация, предпоставяща разбирането на „поп” и „арт” като взаимно отричащи се културни полета, е нейната рефлексия в посока на редица фалшиви визии във връзка с ценностите и смислите на музикалните текстове.
Произходът на проблема насочва към етимологията на самото понятие „популярно”. Думата отвежда към латинското popularis, което обозначава, казано най-общо, перспективата на „обикновените хора”, т.е. перспективата на хората, които се вписват в широки кръгове на дадена общност и най-често нямат нито свои „говорители” в общественото пространство, нито публичните менторски претенции на елитните прослойки. Прилагателното "обикновени", поставено в кавички, носи, разбира се, доза ирония. В случая то е намек за една демократично ориентирана нагласа, според която обикновени хора всъщност няма: всеки човек е по своему уникален, по своему необикновен.
Впрочем понятието „популярно” далеч не е еднозначно и претърпява през вековете драматичен преход в ценностно-смислово отношение. Реймонд Уйлямс проследява този преход от 15 век насам,³ когато понятието се използва главно в сферата на политиката, но носи същевременно негативен смисъл, свързван с идеята за ниска позиция в социалната структура, отразяваща действащата тогава стълбица по отношение на социокултурните пластове. Представата за място в обществената стълбица подменя представата за „висотата” или „нискостта” на дадена художествена перспектива. Плод на нагласите на дворцовата култура спрямо ценностите на тогавашните „обикновени хора”, подобна конотация издава определен класов характер. Този смислов ракурс не изчезва напълно и в днешно време, макар връзките между общото музикално поле и социалните стратификации в съвременната ситуация да са далеч по-мобилни и хетерогенни. С демократизацията на обществата обаче понятието популярно придобива ценностно неутрални (в смисъл на „широко разпространено”), както и позитивни значения (в смисъл на „широко харесвано”). От друга страна, демократичната претенция на популярното в съвременната ситуация, разбирано като дейност "за и от хората", се оказва не така безпроблемна, когато приема формите на популизъм, става обект на медийна манипулация, или пък започва да строи свои, вътрешни ценностно ориентирани йерархии.

Инерцията в конструирането на ценностно-смислови художествени представи има особена връзка и с концепцията за музиката като автономен, „независим” език, възникнала за да описва музикални движения от времето на Моцарт и Бетовен, но прилагана не-релевантно спрямо проявите например в сферата на джаза или съвременната популярна песенност. Филип Таг разкрива хода на такава инертност, като подлага на широко аргументирана критика понятието „абсолютна музика”. Тръгвайки от идеята, че музиката е поначало самостойна знакова система и в този смисъл съдържа предположението за някаква „абсолютност”, авторът разсъждава върху не по-малко очевидния факт, че музиката, във всичките си форми, се съотнася по някакъв начин същевременно с явления вън от сферата на „чисто музическото”, дори само от гледна точка на процесите, които съпътстват нейното създаване, функциониране и пр.: „...Ако музиката, осъзнавана като абсолютна, има някакви социални конотации, ако е била създавана или изпълнявана в дадени исторически контексти от определени музиканти, ако е била някога слушана в дадени социални контексти или потребявана по специфичен начин от дадена публика..., тя не може да бъде абсолютна. Абсолютната музика може да съществува само като алогичен концепт. Но както наблюдаваме, този концепт продължава да спохожда не само коридорите на конвенционалното музикално образование, той рефлектира също върху нагласите на музиканти и учени в полето на популярната музика”.⁴

Друга причина за оспорването на валидността на понятието „абсолютна музика” Таг намира във виждането, че музиката, осъзнавана като абсолютна, носи не само социални конотации, но съща така и редица нюанси на едно синтезирано въздействие върху различните човешки сетива: „...ако това не беше така, видимите нюанси на съпоставяне между музика и картини, между музика и думи, или между музика и телесни движения - както е в танца, киното, операта, поп-песните, музикалните реклами, видеоклиповете и пр. - не биха имали никакво въздействие върху композирането или рецепцията на 'абсолютната музика'..т.е., ако абсолютната музика беше наистина абсолютна, тя не би имала необходимост от елементи на биологически или културно придобиван мулти-сетивен синтез...”. От друга страна, „...не-абсолютната музика (например оперни увертюри, филмови мелодии, балетни сюити, танцови теми...) би загубила смисъл в контекста на една собствено музикална ситуация (на концерт, по радиото, пред домашната стерео уредба...), където отсъстват нейните визуални, драматургически или хореографски елементи... И обратно: абсолютната музика, изпълнявана сама за себе си и без връзка с елементи на каквато и да е друга знакова система, би била също така безсмислена, тъй като нейната 'автономност', погледнато логически, би изключила всякакви мулти-сетивни възможности на рецепцията”.⁵
Таг подчертава още, че понятието абсолютна музика не може да съществува без да се опира върху контрастно оразличаване, т.е. без да търси своето обратно в представа, насочваща към „не-абсолютна музика”. Така, в хода на институционализирането на музикологията като дисциплина през 19 век, възниква понятието „функционална музика” за да обозначи онези жанрове в музиката, които взаимодействат с речта, думите, визията, телесния жест и пр., т.е. влизат в определени релации с други, не-музикални знакови системи. Самото понятие „функционална музика”, според логиката на Таг, е впрочем още един алогизъм, тъй като то предполага, че неговото обратно – „абсолютната музика” - е материя, която не функционира. Таг отбелязва още, че „...тези, които оразличават даден тип музика посредством прилагателното абсолютна, не представляват всички хора, те са само една от многото социокултурни прослойки, отграничаваща се върху основата на специфично ориентирани музикали вкусове и оценки. При такива социални конотации понятието абсолютна музика е неминуемо обвързано с определена социокултурна позиция, с определени вкусове, нагласи, поведение. То идентифицира не само типа музика, но също и нейните потребители, отграничаващи се от потребителите на друга музика.”⁶
Именно подобна инертност в конструирането на ценностно-смислови художествени представи поставя началото на научен разговор върху проблематиката на популярната музика. През 30-те години на 20 век франкфуртската школа с водещата фигура на Адорно повежда концептуализациите върху тази проблематика в една по-скоро едностранчива насока, широко изведена в теорията за „масовата култура”, особено в онези нейни пунктове, които интерпретират популярната музика най-вече в смисъла на индустриална стока, като поставят сякаш непреодолима черта между сферите на „музикалната индустрия” и „музикалното творчество”.
Впрочем представителите на франкфуртската школа, макар и да споделят основни нагласи в тази насока, не са единни в своите генерализации. Валтер Бенямин например разглежда масмедийните технологии и като ключ в демократизирането на културата, като обръща по-детайлно внимание на новите форми в продуцирането и възприемането на артефакти в съвременната ситуация. Той подчертава, че новите технологии рефлектират далеч не само по отношение на механичното репродуциране на съществуващи произведения, но стимулират също създаването на нови художествени техники, нови начини на продуциране, както впрочем и нови социални връзки, които придвижват изкуството от сферата на ритуалната (фолклорната) или съзерцателната (концертната) рецепция към динамичната зона на всекидневния живот. Макар анализите на Бенямин да са предимно в областта на филмовото изкуство, неговите аргументи могат да бъдат генерализирани във връзка с всички масово медиирани художествени форми. Скептицизмът му по отношение на Адорновата теория рефлектира в широк дебат, проведен между двамата автори през 30-те години на 20 век.⁷ В този смисъл Бенямин поставя начало на алтернативна научна традиция, която отваря нови насоки за по-сетнешни проблематизации.

Критическият разговор по темата се актуализира в посока на многообразие от динамични и по-продуктивни перспективи през 70-те и особено в началото на 80-те години на 20 век, когато необходимостта от познание за една значителна част от музиката, която заема изключително широко място в съвременната културна ситуация, оспорва по вече твърде осезателен начин статуквото на установената линия в сферата на музикалното образование и музикалната наука. Така музиката, която „...по традиция се изключва от предметните насоки, изучавани в консерваториите, музикалните училища, департаментите по музикология и въобще от сферата на институциите за музикално образование и музикална наука”,⁸ сега започва да фокусира вниманието върху себе си и контурира нова интердисциплинна насока в хуманитаристиката, приела наименованието popular music studies (изследвания за популярна музика).

При цялата си динамична разноречивост, новото предметно поле има радикална мисия: да задълбочи разбирането за музиката както от гледната точка на една плуралистична визия към света, така и от гледната точка на „обикновените хора” пребиваващи в индустриалните общества. Тук възгледът на Адорно за „тълпата”, осъзнавана като пасивна маса-консуматор с атрофирани сетива,⁹ среща енергична критика, която - без да търси аналогии с романтичната събирателна представа за „народ” и „народно”, - аргументира виждането за „обикновените хора” като рефлексивен субект в създаването на музикални ценности. Опонирайки на едностранчивите аспекти в теорията за „масовата култура”, понятието популярна музика въвежда една неутрална, т.е. свободна откъм преднамерени клишета перспектива, като слага същевременно пръст на терена на специфично проектирани противоречия: между „наложено” и „автентично”, между „елитно” и „простонародно”, между „доминиращо” и „подчинено”, между „преди” и „сега”, между „тяхно” и „наше”, т.н. Това, за което новото предметно поле настоява, е проблематизация върху динамичната връзка между субекта и музиката в модерните общества, загатната например във виждането, че „...това, което за мен е популярна музика, за теб може да не е...”.¹⁰ Идеята впрочем „...не е да се подмени традиционният елитаризъм с не по-малко консервативна насока, каквато е популизмът, а наистина да се чуят различните (к.м.) гласове на хората.”¹¹ Именно вниманието към субекта, осъзнаван като равноправен индивид, група или общност в контекста на хетерогенно структурирани социални ситуации, насочва към тезите на културния релативизъм или поне към широко аргументираното в съвременната хуманитаристика разбиране, според което ценностните визии са в близка зависимост от това „...каква, за кого и в какъв контекст функционира музиката, която оценяваме”.¹²

Демократичната перспектива на изследванията за популярна музика въвежда нова критическа линия спрямо една относително здраво вкоренена представа за ценностно превъзходство на дадени традиции за сметка на други.¹³ Както обобщава Таг, „...изследванията за популярна музика продуцират мрежа от интердисциплинни разработки, които по различни пътища търсят връзката на музиката с нейните смисли, като разширяват потенциала на разбирането за музикални ценности”.¹⁴ В този смисъл новото предметно поле става проводник на нова парадигма в научното мислене, което напуска изпитаните подходи на позитивизма и центристки ориентираните теории, за да насочи изучаването и осмислянето на музиката повече в посока на привидно „невидимото”, т.е. в посоката, в която смислите рядко се забелязват.

Именно от тази гледна точка популярната музика се осъзнава като широка, отворена, изменчива и във всеки случай условна терминологическа шапка, обозначаваща многообразие от жанрови и стилови насоки със свои специфики и вътрешни ценностни йерархии, които в редица отношения се пресичат или взаимно си влияят. Опитът да се дефинира общото между тях придобива характер на комплицирана дискусия, която се обединява около някои насочващи критерии, въвежда през годините нови, ревизира други, - но така или иначе старателно избягва универсалистки или еднозначни определения.

Рой Шакър например дефинира популярната музика като „…хибрид от музикални традиции, стилове и влияния, чийто общ показател се характеризира със силно подчертан ритмически компонент, както и, макар и не непременно, с електронни усилватели”.¹⁵ Фиске, от своя страна, се ограничава главно в една предимно културологическа плоскост и разглежда популярното изкуство „...като многоизмерен концепт, основан върху многообразие от връзки с доминиращата идеология”.¹⁶ Други автори се изкушават да приемат тезата, че „популярна” е и музиката, която продължава да се създава „фолклорно”¹⁷ в условията на урбанизирания свят, макар че такава гледна точка сякаш отнема усещането за „стила на времето”.

В българската наука се очертават две линии в дефинирането на популярната музика. Едната симпатизира на хоризонталната визия спрямо ценностно-смисловите аспекти на многообразието от жанрови насоки в общото поле на музиката. Възгледът е въведен и научно обоснован от музиковеда Генчо Гайтанджиев.¹⁸ Патосът в аргументирането на такава визия е плод до голяма степен и на критичния дискурс спрямо рецидивите на доминантните догматични разбирания, които схващат популярната музика в най-добрия случай като предимно социално явление, т.е. като явление, чиято ценност има предимно социални измерения, но не представлява интерес от гледната точка на развитието на самата музика. Такива разбирания, според Гайтанджив, поставят в преднамерена ситуация представите за „висока” и „ниска” музика, за „елитно” и „масово” изкуство, при това с презумпция за някакъв войнстващ антагонизъм между „двете култури”.¹⁹ Макар и имплицитно, очертаната от автора хоризонтална визия се вписва в постмодерните генерализации, които съграждат нова парадигма в рефлексиите спрямо културните явления. Другата линия в дефинирането на популярната музика се опира на една вертикална визия, която преобръща опозицията „високо-ниско” - но с това не оспорва, а напротив, сякаш задълбочава модернисткото разбиране за „арт” и „поп” като взаимно отричащи се полета.²⁰

Хоризонталната визия прозира впрочем във фундаменталните постановки на Мидълтон в „Studying Popular Music”.²¹ Мидълтон подлага на критика както нормативните виждания, категоризиращи популярната музика като непълноценен тип музика от гледна точка на нейните същностно музикални специфики, така и негативните виждания, които не съзират в популярната музика нещо по-различно от музиката, типологизирана като „арт” или „фолк4” Тук обаче авторът обръща внимание на проблемите, които възникват, когато се търсят самоцелни оразличавания в чисто музикален план: „...невъзможно е да се намерят стриктни граници между 'фолк' и 'поп', и 'поп' и 'арт' - особено когато границите се търсят посредством преднамерен, нормативно ориентиран критерий. В такива случаи 'арт' музиката се схваща като по природа 'сложна', 'трудна', 'изискваща'; 'популярната' - като 'проста', 'достъпна', 'лесна'...”.²² Такова схващане, продължава Мидълтон, е несъстоятелно, тъй като „..редица пиеси, вписвани в 'арт' традицията (шубертовите песни, вердиевите арии...), са по своему не-сложни, широко достъпни. И обратно: не може да се твърди, че музиката например в записите на ‘Секс Пистълс”, Франк Дзапа или Били Холидей е 'достъпна', 'проста' или 'лесна'."²³

Мидълтон критикува също социологически доминираните дефиниции, обвързващи дадена музикална насока единствено с културата на определена социална група. Аргументите му в тази насока сочат днешната ситуация на усилена социална мобилност и недиференциран характер на медийното разпространение и културните пазари. Другият аспект на социологическата перспектива, свързван със статистики и цифри (т.е. според подреждането на музика в класации или според „броя на продадените плочи”), е според него също „...твърде ненадежден и даже подозрителен, тъй като статистиката често се води посредством не дотам ясни подходи, а цифрите лесно могат да бъдат манипулирани...”.²⁴

В обсега на своята критика Мидълтон поставя и технологико-икономическите определения, които разглеждат популярната музика като плод единствено на масмедиите и музикалния пазар. Според Мидълтон такива определения са най-малкото безполезни, тъй като „...всички форми на музиката стават обект на методите на масово разпространение (посредством печата, електромеханичните или електронните медии) и всяка от тях може да бъде третирана като стока...”.²⁵ В подкрепа на това виждане Мидълтон подчертава още, че - от друга страна, - популярната музика не е изоставила традиционните методи на „живото”, например концертното разпространение или пък формите на по-интимно (клубно или домашно) музициране, т.е. методите, които не разчитат на масмедийно разпространение.

Отбелязвайки грапавините в опитите да се дефинира „популярното” в съвременната ситуация, Мидълтон аргументира необходимостта популярната музика да бъде осъзнавана типологически, в контекста на „общото музикално поле”, разбирано обаче и от гледна точка на многообразните вътрешни пресечни точки и взаимни влияния. В този смисъл типологическото разграничаване на „фолк”, „арт” и „поп” като относително автономни полета не търси тяхното противопоставяне, а се насочва към сравнения преди всичко от гледна точка на конкретно историческото им разполагане и във връзка със спецификата на тяхното функциониране в конкретни социокултурни обстоятелства. Казано иначе, според Мидълтон „популярното” може да се осъзнава като типологическото „друго” спрямо „арт” и „фолк”, но не за да бъде отграничавано като проекция на тяхна антитеза. Оттласкването от „фолк” и „арт” именно като типологически осъзнавани музикални системи има, с други думи, смисъл предимно на методологически трамплин, който насочва към това кога, защо и как „популярното” придобива характер на относително обособен тип култура в съвременната ситуация. Въпросът тук е не просто да назовем дадени насоки, възникнали през 20 век, а да разберем какво ги свързва в обща система от гледна точка на разнопосочните аспекти във функционирането на музиката. Тогава ще знаем защо например вписваме в зоната на „популярното” направления на блуса, джаза, рока, градската песенност, инструменталната битова традиция, шлагера, шансона, или, да кажем, на денс, рап и текно, на уърлд мюзик, филмовата музика, актуализирани адаптации на фолк- или арт-репертоар...

Обобщавайки размишленията в тази насока, бих насочила дефинирането на типологическия профил на популярната музика в съвременната културна ситуация от гледна точка на комплексното взаимодействие между няколко ключови аспекта от различно естество:

1. Информация.
2. Всекидневност.
3. Комуникация.
4. Ценности.
5. Перспектива на различието.
6. Перспектива на приближението.

Погледнати комплексно, тези аспекти според мен насочват широко и относително по-малко неточно към възлови типологически аспекти, които аргументират разбирането за съвременната популярна музика като отворена система с гъвкави, променливи характеристики.

Информационният аспект отпраща в случая към различните типове системи за съхранение и медииране на музикална информация. В този смисъл разграничаването на възникналите в различни исторически периоди медийни системи (устна, писмена и електронна) разкрива един от ключовите аргументи при дефинирането съответно на музикалния фолклор, на класическата и на съвременната популярна музика - доколкото тези културни полета се свързват с опора съответно върху устната традиция, писмената нотация и звукозаписа. Характерът на различните медийни системи има обаче отношение и спрямо самия процес на създаване и възприемане на музика. В този смисъл появата и еволюцията на звукозаписа, електромеханичните и електронните средства за тиражиране и разпространение на музика оказват революционно въздействие не само чрез инспириране на непознати в миналото бързина и мащаби на разпространение, но и по отношение на забележителния отпечатък върху специфичното развитие на музикалния език и изразните средства в съвременната ситуация. Новите технологии стават в този смисъл и медиатор, но и инструмент в създаването на музика. Те променят капитално функционирането на музиката. Но те същевременно моделират, казано метафорично, „вкуса на времето”, като задвижват нови пластове в представите за музикална изразност. Тук идеята например за тембър еволюира в посока на идеята за саунд като специфичен, при това в редица случаи доминиращ компонент на музикална изразност. Това се осъществява впрочем не само в звукозаписното студио (т.е. по линия на експерименти в зоната на звукозаписните дейности, които разкриват нови звукови пространства), но и по линия на „живото” музициране, още с въвеждането например на микрофона и озвучаването на концертната зала посредством непрекъснато еволюиращ набор от специфични електро-усилвателни техники. И макар новите технологии да рефлектират в различна степен върху всички форми на музиката през 20 век, именно популярната музика се развива в особено близка връзка с развитието на звукозаписните, както впрочем и във връзка с видеозаписните технологии. Подобно на нововъзникналата в началото на 20 век област на филмовото изкуство, тя еволюира до голяма степен благодарение на развитието на технологичните аспекти в спектъра на художествената изразност (например по линия на нови страни в третирането на метроритмика, саунд и визия) и в този смисъл се проектира като съществена художествена проекция на новите медии. Това, естествено, не означава, че традиционната устна или писмената медии са престанали да функционират, включително на територията на популярната музика.

Аспектът всекидневност насочва отново към потенциала на масмедийното разпространение на музика, макар този аспект да се съотнася до голяма степен и с, да кажем, фолклорния тип култура. Но докато там музиката функционира в контекста на всекидневността предимно ритуално, съобразно нормите на определена (затворена) система, подчинена на набор от обреди и специфични художествени навици, структурирани най-често според годишния календар (кръговрата на времето), съвременната ситуация сякаш анулира всякакви представи за специфично структуриран ред в това отношение и стимулира отварянето на формите за функциониране на музика. След появата на грамофонната плоча, радиото, телевизията и пр. музиката може да е навсякъде и по всяко време. Тя функционира във всевъзможни ситуации, включва се при това в многообразие от артистични дейности: приложни, изящни, фонови, всякакви... В този смисъл музиката придобива нова роля във всекидневното общуване. "Делнично" и "празнично" сякаш се преплитат в очертанията на вездесъщ звуков пейзаж, което впрочем променя съществено и нагласите при възприемането на музика. От друга страна, аспектът на всекидневност рефлектира и по отношение на създаването на музика. Креативният процес тук акумулира и борави с интонации, пораждани понякога стихийно, или пък интертекстуално, т.е. в контекста на онази логика, която дефинирахме като ситуативна. Ходът на такава логика развива параметрите най-вече на представата за „разговорен” музикален език, т.е. език, чувствителен към сферата на злободневните иновации, възникващи „спонтанно” и в непосредствена връзка с процеса на музикалния пърформанс. В този смисъл разделението между зоните на „твореца” и „изпълнителя” някак се разпада или поне изгубва онова формиращо въздействие спрямо представата за доминации в музикално-творческия процес. Традиционно институционализираните разбирания за „творчество” и „изпълнителсто” претърпяват съществени трансформации, а модернисткото фрагментарно осъзнаване относно създаването на музика придобива в редица отношения характер по-скоро на фикция, отколкото на неизменна даденост.

Аспектът комуникация насочва към ролята на конвенциите в музиката, разбирани не като „прости” или „сложни”, а преди всичко като фактор в провеждането на диалогично ориентирани стратегии. Музиката, разбира се, е поначало средство за комуникация. Но както беше отбелязано, през 20 век, с развитието на естетиката на модернизма, ориентиран по-скоро към „шокиращото ново” и монологичните концепции в изкуството, широката комуникация в музиката се разполага главно в зоната на популярната култура. Интересен извод в този смисъл е, че популярната музика наследява в редица отношения диалогичните стратегии на „фолк” и „арт”, като добавя естествено рефлексиите на „сегашното време” и се опира главно на онази музикална логика, която проектира музикалните процеси интертекстуално. Особен знак на комуникацията в сферата на популярното в съвременната ситуация е също по-осезаемата връзка между музиканти и публики, наблюдавана дори от гледна точка на начина, по който протича „живото” музициране. Клубното или например концертното поп-музициране не държи на дистанцията между музиканти и публики. Напротив: поощрява широкото, дори креативно съ-участие на публиката. Това от своя страна отново отпраща към паралели с алюзията за не-фрагментарен тип музициране, свързван най-вече с традиционните култури, както и към предположения за възникване на неосинкретизъм в съвременната ситуация, който борави впрочем не с традиционното разбиране за анонимност на художествените привнасяния, а с представата за персонифициран (индивидуализиран) креативен профил на субектите.

Ценностният аспект в сферата на популярната музика насочва към един поначало отворен, мобилен характер на харесванията и не-харесванията, които отразяват многообразие от вкусове и различни ценностни системи без те да бъдат ограничавани от някаква замръзнала гледна точка към "сериозното" или „забавното”, „лековатото” или „вглъбеното”. Отправен момент тук е разбирането, че ценностите в музиката се артикулират и променят в опита на хората, осъзнавани като различно формирани индивиди или общности. В условията на една демократизирана ситуация „обикновеният” човек, независимо дали в ролята на артист или на публика, е свободен не само да прави свой ценностен избор, но и да моделира ценностни насоки без непременно да се вслушва в експертни мнения или менторски оценки. Именно в този смисъл представата за музикални ценности се схваща не като абсолютна, а като относителна. Разбира се, отправен въпрос тук е как поначало разбираме музикалната ценност: дали като фиксирана даденост, заложена в музикалния текст, или като текст, който оживява ценностно единствено в реалното си функциониране, осъзнаван при това различно, според критерии и нагласи, култивирани в опита на субектите. Следвайки втората възможност, въпросът за иманентния характер на музикалния текст като плод на дадени креативни интенции се поставя също в релативната сфера на догадките, на интерпретациите. Още повече, че оценъчната дейност сама по себе си е интерпретация, опит да улавяш, усещаш и разгадаваш дадени художествени послания; при това, фигуративно казано, този опит „никога не е последен”. Ето защо въпросът за „добрата” и „недобрата” музика предполага отворена, плуралистична визия. Това не снема йерархичните нагласи. Напротив: музикалните ценностни пристрастия са обичайно състояние, особено в съвременната ситуация на твърде многообразна, конкурираща се информация. Но „стълбиците” тук се градят най-вече в контекста на отделни направления, които отглеждат, казано метафорично, своите Моцарт и Салиери. Познавачът на дадена музика трудно ще отсее „зърното от плявата” в сфера, която никога не е съставлявала част от неговите интереси. Да съвместяваш в ценностната си система като равноправни паралелни светове музиката на, да кажем, Бах, Бетовен, Брамс и Бийтълс, или на Шуберт, Мадона и Еминем, разбира се, не е изключено. Особено ако субектът съчетава любопитство към завещаното в отминали епохи с любопитство, което поддържа сетивата отворени към разнородните музикални предизвикателства на всяко време. Впрочем, с обособяването и разслояванато на младежки (субкултурни) движения през втората половина на 20 век специфичен пара-музикален знак в ценностните оразличавания става особеното напрежение в опозицията между ъндърграунд и доминираща култура, проектирана по различен начин във връзка с определени моменти от развитието например на рокмузиката или на различни прояви на клубната денс култура.²⁷

Перспективата на различието има разнообразни нюанси, но в случая бих насочила вниманието отново към рефлексиите на субекта и особено към процесите на културно самоосъзнаване на субектите в условията на една демократизирана ситуация. Шансът различието да се проектира на територията на изкуството придобива особени контури в полето на популярната музика. Тук той минава сякаш през максими от рода на „бъди какъвто си!” и „забрави за правилата!”. Важно в този смисъл е, че полето на популярната музика поощрява в значителна степен участието на нетрадиционно изграждани музиканти. Представата за професионализъм в тази област има твърде динамични измерения и не минава непременно през академичната школа на специализирани музикално-образователни институции, нито непременно през традицията на фолклорно формираните изпълнители. От друга страна, ситото на някакво нормативно естетическо санкциониране или на определен художествен контрол не работи така, както, да кажем, в полето на класическата музика. Така субектът – „такъв, какъвто е” - има повече шансове да разчупва „статуквото”, да променя дори хода на „естествения подбор” в посока на един понякога „натурален” профил на музицирането. Освен това филтрите в тази област могат да бъдат моделирани и от разнородни представи, свързани с критерии, функциониращи в междинната креативна зона, населявана от продуценти, аранжори, тонрежисьори, имидж-мейкъри и пр., участващи пряко или косвено в създаването и продуцирането на музика. Това носи колкото шансове, толкова и рискове, но пък привнася други аспекти в подвижния характер на явленията в полето на музиката.

Перспективата на приближението от своя страна насочва вниманието към онези социокултурни процеси, които отварят и променят нагласите спрямо музиката като източник на културна идентичност, но и сближават креативните енергии на субекти от различни географски и културни зони в посока на определени направления в музиката. През 19 век за все повече региони, особено на европейския и американския континент, затвореният характер на културните системи остава до голяма степен спомен от „предмодерното време”. Усилените процеси на урбанизация и особено на културна глобализация през 20 век отварят по-широко шансовете на интеркултурната комуникация и в този смисъл разчупват, от една страна, представите за „свое” и „чуждо”, а от друга - свързват субекти с иначе разнородни национални, етнически, социални и пр. самосъзнания в посока на общи музикални движения. Новото време открехва, с други думи, дверите за един своеобразен музикален космополитизъм. Първите плодове на тези процеси се наблюдават още във връзка например с широките мащаби в развитието на т.нар. класическа музика, възникнала в специфичния контекст на западноевропейската традиция, но усвоявана и трансформирана по различен начин в контекста на различни национални култури. Още по-мощни са тласъците в тази насока, наблюдавани в полето на редица форми на съвременната популярна музика, които - макар и възникнали в специфичния социокултурен контекст на дадени общности - се развиват в, но и отвъд първоначалните си граници и започват да функционират като „транснационални” потоци. Джазът, рокът или, да кажем, хип-хоп направлението илюстрират тъкмо подобна перспектива на приближение. Особено осезателно е такова наблюдение във връзка с обилието от по-краткотрайни музикални моди през 20 век, които удивително бързо се локализират в контекста на различни географски и културни региони - сякаш в подкрепа на виждането, че музиката не е принадлежност, която можеш да заключиш в музей на застинали предмети.

Разбира се, опитите да се описва историята на съвременната популярна музика през космополитния поглед само на „глобалните разкази” или на само един доминиращ мейнстрийм крие рисковете на злополучната представа за център и периферия. Такава представа хвърля сянка върху специфичните гласове на „локалните разкази”, кристализирали по свой, уникален начин в различни региони на света. Въпросът тук е да се улавят проекциите на „времето” и „мястото”, наблюдавани в набор от взаимодействия между „общото” и „особеното”, които в съвременната ситуация на динамични контакти предприемат непредсказуеми ходове и генерират изключително широко стилистическо многообразие.

* * *

Осъзнаването на популярната музика като тип художествена система с относително обособен профил в съвременната ситуация насочва към няколко възлови методологически насоки. От гледната точка на критическия клон в съвременната музикология Сюзън Маклари например обосновава необходимост от преосмисляне въобще на погледа към „общото музикално поле”. Тя говори за историята на музиката като „...процес на непрекъснати смесвания и пре-предавани кодове и конвенции, който включва средновековните литургици, ренесансовите дворцови музиканти, австрийските симфоници, кънтри певците, рапърите от Ню Йорк и т.н.”.²⁸ Развоят на музиката е безспирен бриколаж, поредица от фюжъни. Защото „...именно така работи културата: опряна върху кодове и социални контрасти, винаги отворена за смесвания, разширения, трансформации”.²⁹ В този смисъл Маклари аргументира необходимост от прилагане на де-центриран подход към историята на музиката, който се насочва не толкова към линеарното и обобщено развитие на процесите в музиката, колкото към криволиците в създаването и очертаването на музикални смисли посредством вглеждане в набор от субектно проектирани позиции. Отхвърляйки по този начин модернистката парадигма, авторката се вглежда в постмодерната перспектива, особено в онези нейни аспекти, които опонират на прословутия страх от „края на историята”.

Музикологът Стан Хоукинс от своя страна вижда необходимост от прилагане на интертекстуален подход. Понятието интертеткстуалност, въведено от Юлия Кръстева в сферата на лингвистиката, насочва към разбирането, че текстът не се самосъдържа, не е автономна единица, а произтича от други текстове с корени в различни знакови системи. Според Хоукинс отчитането на интертекстуалност в сферата на попмузиката насочва към процеса на въвличане и взаимно анимиране на различни смислови наслоения: „Интертекстуалният прочит може да осветява прехода на множественост от текстове, което води до сливане в особена многозначност посредством взаимосвързаността на различни знакови системи. При това интертекстуалните процеси заобикалят доминацията на дадена интерпретация, или, казано иначе, на тотализацията на всяка специфична единичност”.³⁰ Такова виждане задава впрочем смисъл и на иначе по-общата тенденция в съвременната хуманитаристика към аргументиране на необходимост от прилагане на интердисциплинни подходи в научно-изследователския прочит на художествените текстове.

Именно в такава методологическа насока отпраща и тезата на Нигъс за диалогичния подход в изучаването на популярната музика.³¹ Такъв подход хвърля светлина върху историята на популярната музика през призмата на плурализма и в контекста на динамичната природа на един несекващ процес на взаимодействия, в който опозиции като минало-настояще или свое-чуждо се осъзнават в смисъла на диалогично функциониращи перспективи. Нигъс развива това виждане с опора върху становището на Джордж Липсиц, който разбира популярната музика като „...продукт на нестихващ разговор, в който никой не казва първата или последната дума”.³² Участниците в този разговор - музиканти, публики, изпълнители, - са в постоянен диалог: с миналото (или с многото възможни „минали”) и със сегашните специфично детерминирани ситуации. Така че „...новата музика и новите културни диалози се осъществяват в контекста на конкретни, специфично комбинирани ситуации и възможности…”.³³ В този смисъл „…търсенето на 'началото' и на 'корените' на даден музикален стил води понякога и до формализъм, който може да се превърне в игра на самоцелно търсене на исторически връзки…”.³⁴ Нигъс пледира, с други думи, не толкова за подход, който търси преднамерено „началата” на новите културни форми, а за подход, който „...да идентифицира даден континуитет, както и определени диалози, осъществяващи взаимодействие, чрез което те стават част от този континуитет”.³⁵ Такъв подход насочва вниманието към спецификата на процесите от гледна точка на широко разбиране за „времето” и „пространството”, осъзнавани и като закономерен израз на дадена историческа логика. Такъв подход предпазва освен това от уловките на центристките нагласи или на романтичните ортодоксални гледни точки, като същевременно тласка размишленията относно ролята на традициите, изтъкавани от поредица взаимодействия, плод най-вече на активни съзидателни намерения на субекта.

Погледната именно като диалогична материя, популярната музика, с редица свои аспекти, кореспондира сякаш по-осезаемо със структури, процеси или функции, наблюдавани в сферата на устните традиции. Нещо повече: развивала се поначало до голяма степен като „неписана” музика, т.е. в близка връзка с „новите технологии” и непредвидимите ходове на пърформанса, тя чертае контурите на своеобразна „вторична” устна практика, призвана да пребивава в модерността не просто за да опазва или възпроизвежда, а за да придава нови перспективи на „полъха от предмодерното”, да зарежда и разпростира безбройните модификации на онази амбивалентност спрямо хегемониите на Новото време, която улавяме специфично проектирана в сърцевината на блус-музиката.

Един по-общ методологичски извод в този смисъл насочва музикалния изследовател не толкова към хронологията на музикалните факти и явления, колкото към улавяне на зиг-зазите и неочакваностите в протичането на дадена развойна логика, към онези понякога изненадващо появяващи се интеркултурни връзки, които прескачат тясно обособени представи за „място” и „време”. Многобройните блус-възраждания например разкриват пътуването и трансформациите на една традиция, прекосила американския континент, но и редица други географски точки на планетата. От друга страна, самите факти и явления често се разполагат едновременно в контекста на различно осъзнавани континуитети/традиции, жанрове, стилистики. Музиката на редица изпълнители от времето на хипи-движението през 60-те години на 20 век (например Джанис Джоплин или Ерик Клептън) може да бъде вписана колкото в блус-континуитета, толкова и в традицията на рока. През втората половина на 20 век, на джаз форуми се подвизава все по-осезателно музика с експериментален характер или разнообразни етно-корени. Изначално смесената природа на блуса, сублимирала по различен начин в класическите си форми, но също и в мрежа от други масивни направления на музиката през 20 век, насочва тъкмо към процесуалните аспекти на музикалните явления, както и към по-гъвкава изследователска наблюдателност, която се впуска свободно в сравнения, отърсвайки се от илюзията, че историята на музиката протича като в гладко подреден разказ.

___

¹ Tagg, Philip. Keynotes. - In: Popular Music Perspectives 2 (ed. David Horn) IASPM, 1985, 502.

² Tagg, Philip. High and Low, Cool and Uncool: aesthetic and historical falsifications about music in Europe. - Българско музикознание 2/2001, 18.

³ Вж. Williams, Raymond. 'Popular'. - In: Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. Oxford and New York: Oxford University Press, 1976, 198-199.

⁴ Tagg, Philip and Bob Clarida. Ten Little Title Tunes: towards a musicology of the mass media. New York & Montreal: MMMsm, 2003, 14.

⁵ Ibid.

⁶ Ibid., 13.

⁷ Вж. Bloch, E. and G. Lukacs, B. Brecht, W. Benjamin, T. Adorno. Aesthetics and Politics. London, 1977.

⁸ Tagg, Philip. Keynotes…

⁹ Вж. Adorno, T. On Popular Music. (1941). - In: On Record: Rock, Pop and the Written Word (eds. S. Frith and A. Goodwin). New York: Pantheon Books, 1990.

¹⁰ Middleton, Richard. Studying Popular Music. Buckingham: Open University Press, 1990, 3.

¹¹ Tagg, Philip. Keynotes...

¹² Tagg, Philip. Introductory Notes to the Semiotics of Music. Version 3 (September 1999), 3.

¹³ Интересно е да се отбележи, че демократичният възглед спрямо художествените факти в съвременната ситуация се оказва дискусионен от гледната точка на значителна част музиканти в България. Можем да разсъждаваме дали това се дължи в някаква степен на рецидиви на тоталитарно мислене, наслоявано до неотдавна, които забавят процеса на отварянето на съзнанието към същинските ценности на демократичните общества.

¹⁴ Tagg, Philip and Bob Clarida. Ten Little Title Tunes…, 57.

¹⁵ Shuker, Roy. Understanding Popular Music. London and New York: Routledge. 1994, 20.

¹⁶ Fiske, John. TV: re-situating the popular in the people. - Film, TV and the Popular. Continuum: The Australian Journal of Media & Culture vol. 1 no 2, 1987 < http://wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoom/1.2/Fiske.html > (вж. още Fiske, John. Understanding Popular Culture, London: Routledge, 1989).

¹⁷ Вж. например Beltz, Carl. The Story of Rock. New York: Oxford University Press, 1969.

¹⁸ Вж. Гайтанджиев, Генчо. Популярната музика: про? контра? София: Народна просвета, 1990.

¹⁹ Пак там, 27.

²⁰ Вж. тезата на Стателова за "обърнатата пирамида" (Стателова, Розмари. Обърнатата пирамида. София, 1993.)

²¹ Middleton, Richard. Studying Popular Music. Buckingham: Open University Press, 1990.

²² Ibid., 4.

²³ Ibid.

²⁴ Ibid.

²⁵ Ibid.

²⁶ Такава логика се ръководи не толкова от строго следвани норми и конвенции. Тя допуска тяхното модулиране посредством въвличане на непредсказуемото в дадена ситуация, независимо дали то има интра- или пара-музикален характер. Урок по такава логика е, да кажем, специфичната форма на музициране по време на джем сешън. Кристализирала на територията на джаза, тази отворена, неформализирана клубна конвенция в импровизационното музициране е израз на взаимно чуване/диалогизиране. Но и на друго: редом с опората върху широко проверени музикални конвенции (т. нар. стандарти), тя лансира и усвоява непредвидимото, не-планираното, спонтанно възникващото в условията на конкретна ситуация. Така проблемът за музикалната креативност и пораждането на иновации се поставя не толкова като кабинетно разработена цел, а като проява повече на непосредствен отклик, непосредствено договаряне в условията на непредвидимите капризи на изменчивото "тук и сега".

²⁷ По този въпрос вж. Thornton, Sarah. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Hanover and London: Wesleyan University Press, 1996; Hebdige, Dick. Subculture: The Meaning of Style. London: Methuen, 1979.

²⁸ McClary, Susan. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkely-Los Angeles-London: University of California Press, 2000, 169.

²⁹ Ibid.

³⁰ Hawkins, Stan. Settling the Pop Score: pop texts and identity politics. Ashgate, 2002, 27.

³¹ Negus, Keith. Popular Music in Theory: An Introduction. Hanover and London: Wesleyan University Press, 1996, 136-147.

³² Lipsitz, George. Time Passages, Collective Memory and American Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990, 99.

³³ Negus, Keith. Op. cit., 138.

³⁴ Ibid., 145.

³⁵ Ibid.

Откъс от книгата на Клер Леви "Диалогичната музика: блусът, популярната култура, митовете на модерността". София, Институт за изкуствознание - БАН, 2005.